Главная  Синтезация: электронные музыкальные инструменты (ЭМИ) 

1 2 3 4 5 6 7 [ 8 ] 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48

регистре у ксилофона время затухания звука соответственно меняется приблизительно от 1,5 до 0,3 сек.

В случае специального исполнительского приема ( сфорцандо , т. е. акцентирования) на духовых и в некоторой степени смычковых инструментах также имеет место затухание звука в послена-чальной фазе. В отличие от затухания звука на ударных и щипковых инструментах оно в этом случае неполное; звук затухает до известного предела.

Концевое затухание звука присуще почти всем инструментам и состоит в том, что при необходимости прекратить звук (независимо от того, является ли звук сам по себе амплитудно-устойчивым либо частично или полностью затухающим), это прекращение происходит не мгновенно, а в некотором промежутке времени, в течение которого звук как бы ие обрывается, а мягко исчезает. Концевое затухание, как правило, имеет значение для придания звучанию некоторой общей музыкальности, а не характерности, которой наделяет его начальная фаза звука. Причина заключается в том, что момент окончания звука ие имеет такого же значения для ритмического построения музыкальной ткани, какое имеет момент его возникновения и, как правило, исчезновение звуков Должно происходить относительно незаметно.

Концевое затухание образуется за счет прекращения движения смычка по струне, прекращения подачи воздуха в ствол духового инструмента, а у некоторых ударных и щипковых инструментов (например, тарелки, гитара) - путем зажима звучащего тела рукой. Фортепиано не имеет демпферов почти для двух верхних октав своего диапазона, так как время основного затухания этих звуков слишком незначительно. С другой стороны, если бы в среднем и низком регистрах фортепиано ие имело средств демпфирования звуков до их естественного полного затухания, исполнение музыки на нем превратилось бы в сплошной гул. Правая педаль фортепиано, позволяющая снимать и возобновлять демпфирование струн, не только создает колоссальные возможности выразительности исполнения музыки, но и придает специфический звуковой облик инструменту.

Как правило, амплитудные переходные процессы проявляются у музыкальных инструментов в сочетании с изменением спектра При затухании звука обычно протяженность его спектра значительно убывает, так как более высокие обертоны затухают быстрее рас- положенных ниже. В начальной фазе звука часто происходят быстрые и сложные изменения соотношений компонентов спектра и добавления шумовых компонентов к гармоникам.

Переходные процессы по высоте звука имеют различные признаки, характерно влияющие на восприятие. В зависимости от этих признаков можно выделить следующие типы переходов:

а) переход встык , т. е. с быстрым изменением высоты звука без перерыва амплитуды (на духовых, в смычковых инструментах - без перехода с одной струны на другую);

б) переход с постепенным амплитудным замещением звуков (фортепиано, орган, баян);

в) переход с гармоническим перерождением звуков (передува-ние на духовых инструментах);

г) скользящий переход ( глиссандо ).

Простейшим примером соединения амплитудного и высотного переходных процессов может служить звучание гавайской гитары.



Обычно течение переходного процесса находится в какой-то степени под контролем исполнителя, что и определяет выразительность исполнения музыки; особенно это относится к высотным переходным процессам.

Промежуточное положение между переходны.ми процессами и статическими звуками занимает такое специфическое и важное для выразительности музыкальных звуков явление, как подтональ-ная вибрация или вибрато'. Наиболее яркое ощущение вызывает высотное (или в физическом смысле - частотное) вибрато, при котором утомительное для слуха постоянное воздействие тонов заменяется их периодическим колебательным движением, захватывающим некоторую зону частотного ощущения для каждого из входящих в спектр звука тонов. Обычно вибрация имеет частоту со средним значением около 6 гц, при котором, выполняя свою функцию расоеивателя статичности звука, она не мешает звуку казаться для слуха устойчивым по высоте.

Существует большая разница - по восприятию и музыкальной выразительности - между постоянным, автоматически поддерживаемым вибрато и вибрато, находящимся в области исполнительских, намерений, как, например, это имеет место в случае смычковых инструментов. Автоматическое вибрато - это как бы принадлежность или признак самого звука и поэтому должно быть отнесено и по восприятию и по музыкальному значению к тембровым явлениям. Исполнительское же вибрато представляет вполне осмысленное и основанное на искусстве дополнение н развитие мелодического рисунка. Таким образом, автоматическое вибрато выступает в качестве средства выразительности звука как такового, а исполнительское вибрато служит средством и элементом художественной выразительности.

Обобщая изложенное, можно сделать вывод: всякий хороший музыкальный инструмент заключает в себе две различные формы выразительности звучания. Одна из них относится к звуку, взятому как бы самому по себе, и определяется системой звукообразования и звукоизлучения в данном инструменте. Эта форма выразительности действует в некоторой степени автоматически и дает повод судить о степени музыкальности изолированно взятых на инструменте звуков, об их пригодности для выражения тех или иных настроений или музыкальных э.чоций. Другая, более высокая форма выразительности звучания характеризуется теми контактами, которые может осуществить взыскательный исполнитель со звуками инструмента с помощью средств, которые иа данном инструменте он оказывается способным использовать, чтобы придать звучанию смысловую выразительность во всей широте музыкального значения этого слова.

Таким образом, совокупность исполнительских средств каждого инструмента представляет чрезвычайно важную хяр.ччтерисгй-ку, которая определяет его роль и место среди других инструментов. Соединение всех разнородных признаков звучания образует индивидуальный музыкально-звуковой образ конкретного инструмента.

Понятие вибрация с физической точки зрения чрезвычайно широкое. Поэтому для определения более узкого, чисто музыкального эффекта (илн приема исполнения) чаще используют термин вибрато .



к сожалению, многие, в том числе суп1ес1ч)енные детали рассмотренных здесь вопросов, относящиеся как к самому музыкальному звуку, так и к отдельным музыкальным инструмсч11 ам, невозможно охватить в столь сжатом обзоре. Некоторые отдельные проблемы структуры звука, связанные с конкретными элементами схем электронных музыкальных ииструментов, будут затронуты в последующих главах.

Те конструкторы ЭМИ, которые рассчитывают создать инструменты с перспективой серьезного внедрения в музыкальную практику, должны постоянно развивать свой кругозор в музыкально-теоретических вопросах, а также изучать музыкальные произведения различных жанров как в звучании, так и путем анализа их по нотам. При этом нужно внимательно исследовать те средства, с помощью которых исполнитель на каждом конкретном инструменте с наибольшим результатом доводит до слушателя определенные намерения композитора.

Глава вторая

ЭЛЕКТРОННЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

КРАТКАЯ ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА

Попытки создания электроинструментов делались еще до возникновения электронной техники. Примером такого рода может служить музыкальный инструмент , предложенный Бурстином на основе более ранних работ Дуделя над поющей дугой (около 1890 г.). В этом инструменте прерывистые разряды конденсатора в цепи первичной обмотки трансформатора Тесла изменялись по частоте с помощью контактной клавиатуры. Коронирующий разряд на выводе вторичной обмотки этого трансформатора сопровождался звуковыми колебаниями воздуха па частоте, соответствующей частоте прерываний в первичной обмотке.

Значительно более зрелой по форме воплощения и по музыкальному содержанию была работа Кэхилла (1905 г.), создавшего инструмент Телармониум . Этот инструмент состоял из ряда альтернаторов (машинных генераторов переменного тока), обладающих синусоидальной формой напряжения и генерирующих все необходимые частоты музыкального диапазона.

Действительное развитие электроинструментов началось лишь на основе электронных ламп, в связи с чем широкое определение электрические музыкальные инструменты приобрело в последующие годы более конкретное определение электронных музыкальных инструментов (ЭМИ), которые собственно и составляют предмет нашего рассмотрения.

Как наиболее ранние инструменты с электронными лампами, не имевшие, правда, практического значения, можно отметить Пи-аиоарфу Бетено и инструмент самого изобретателя трехэлектрод-ной электронной лампы Ли де Фореста (1915 г.).




1 2 3 4 5 6 7 [ 8 ] 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48